O curioso caso da adaptação de Benjamin
A mudança da linguagem literária para a linguagem cinematográfica por si só exigiria uma série de modificações que compensassem as limitações de cada linguagem. Pois sabemos que, a narrativa literária acessa de forma mais ágil a subjetividade dos personagens, e tem mais facilidade em dissertar idéias e sublimar pensamentos e emoções, enquanto na narrativa fílmica os pensamentos, os fluxos de consciência só podem ser sugeridos por meio da "câmara subjetiva" que se aproxima ao máximo dos atores, na tentativa de capturar nuances de estados psicológicos por meio da interpretação. Outra forma que narrativa fílmica utiliza para expressar estados subjetivos é transformando pensamentos em diálogos, ou raramente o recurso do voice-over, isto é, uma fala narrando por cima das imagens. Além disso, a narrativa fílmica pode ainda se valer da montagem, manejos de câmara e de trilhas sonoras e efeitos especiais para expressar seu conteúdo. Assim, o adaptador dispõe de liberdade para tentar resolver essas diferenças, e encontrar a melhor forma de transpor determinado conteúdo, de uma linguagem à outra. Dito isto, tentaremos perceber na adaptação cinematográfica do romance Benjamin diferenças que em um primeiro momento são inerentes a mudança de linguagem, e outras que resultaram de concepções ideológicas e intenções mercadológicos. O romance Benjamin de Chico Buarque conserva uma complexidade narrativa, comprometida deliberadamente com o fim "da cronologia, da motivação causal, do enredo e da personalidade" (ROSENFELD, 1985, p.85). Algo condizente com o estado de seus personagens, que apresentam uma individualidade prejudicada, à deriva do fluxo involuntário da memória, conservando incertezas e lacunas motivacionais que não se esgotam depois que o romance termina. E são exatamente estas incertezas e lacunas, tão importantes para a coerência do romance, que a adaptação cinematográfica de Monique Gardenberg tenta esclarecer e preencher numa tentativa de enquadrar o seu filme a uma seqüencialidade dramática. Para isso, Gardenberg insere diálogos e cenas inexistentes no romance, e principalmente altera a ordem dos acontecimentos, combinando-os dentro de uma causalidade, que o livro se esforça em quebrar.Deste modo, é preciso dizer que o enquadramento dramático presente no filme já não é conseqüência da adaptação em si, pois temos inúmeros exemplos de filmes que rompem essa técnica[1]. O que nos faz acreditar ser uma preferência de Gardenberg. Mais a frente, tentaremos entender os motivos desta preferência. Por enquanto vejamos como isto se procede. Chico Buarque opta por iniciar o seu romance pela morte do protagonista, quebrando com isso qualquer expectativa quanto ao desfecho; e sabotando qualquer encadeamento dramático, além disso, o narrador se aproveita do senso-comum de que, momentos antes de nossa morte vemos o filme de nossas vidas projetado, para estruturar sua narrativa num único flashback desconexo, que se passa num tempo não-convencional, na qual presente e passado aparecem amalgamados e embaralhados.Pois bem, na adaptação de Gardenberg, "a verdadeira morte" de Benjamin vai estrategicamente para o final, com isso, conserva o desfecho dramático; e se insere em vez disso um sonho, na qual Benjamin se vê fuzilado ainda jovem. Sendo que, esta "morte onírica" do protagonista no inicio do filme funciona apenas como presságio. E se no romance passado e presente se confundem, na adaptação eles são didaticamente divisados, inclusive marcados na própria textura fílmica, por meio da mudança de fotografia. Além do mais, antes dos flashbacks, os personagens param, e usa-se a "câmara subjetiva", que os focaliza em close, e as cenas do passado se inicia com todos congelados, não havendo como confundir os dois tempos.A conversão do romance Benjamin ao encadeamento dramático aos poucos modifica o conteúdo ideológico do texto de Chico Buarque, e altera significativamente o caráter dos personagens. Por ex. no romance Ariela Masé é tal como Benjamin, alguém com uma personagem oblíqua, confusa e complexa. Mas no filme, com inserção de elementos motivacionais, esta adquire uma condição análoga a uma garota de programa. Vejamos isto no livro: O chofer dá a partida e freia logo adiante, quando Alyandro vislumbra as pernas compridas de Ariela Masé, que parece equilibrar-se no meio-fio. (...) Ariela tencionava atravessar a rua, quando os guarda-costas a desviaram para dentro do caro de Alyandro. Ela nunca se acomodara antes em automóvel tão climatizado, tão forrado de couro e tão equipado como aquele (...) Sente no entanto que não deveria ter abandonado o banco duro do ônibus 479. (BUARQUE, 2004, p.122) Como percebemos, Ariela não escolhe deliberadamente deixar de se encontrar com benjamim para se encontrar com Alyandro, como fica parecendo no filme, no romance ela chega a pegar o ônibus para ir se encontrar com Benjamin, porém, o ônibus quebra. E Ariela desce apenas com a intenção de comprar um presente para Benjamin quando, casualmente, se depara com o comício; além disso, no trecho acima notamos que Ariela esboça uma certa dúvida entre ficar no carro de Alyandro ou voltar para o ônibus; mas acaba ficando. Alem disso, na adaptação é Alyandro oferece Ariela o ensaio fotográfico, enquanto que no romance esta é sugestão de Gambolo. No filme Alyandro exibe o presente ao lado de uma Ariela sorridente e insinuante, e a câmara se alterna em mostrar o presente e o sorriso de gratidão dela, e logo seguida Alyandro a beija. O mesmo acontece com Zorza, com o qual num primeiro momento Ariela se mostra relutante, até a câmara foca Zorza dano a ela um estojo com jóia, mas uma vez ela sorrir, e já sem nenhuma resistência e depois de ambos confessarem já serem casados, vemos na cena seguinte Ariela se entregando a Zorza. Além desses exemplos, temos ainda mais dois que merecem ser mencionados. O primeiro é o do estupro, que no romance aparece quase no final, mas que no filme antecipado, por meio do recurso flashback para o momento em que ela vai apresentar o imóvel a Alyandro, na tentativa de criar uma situação de causa e efeito, entre a fuga dela repentina para o banheiro e o seu medo de ser estuprada novamente. O outro exemplo é a antecipação do momento em que Jeovan e Ariela se conhecem, mostrada numa só seqüência, a trajetória que vai do primeiro encontro, passando pela cena do casamento (que não aparece no livro) até a cena em que o Jeovam é baleado. Essa antecipação esforça a dependência sentimental de Ariela ao marido, que somado com inserções de cenas inexistentes no romance, como a de Cantagalo lendo as cartas de Ariela para Jeovam, ligam, numa relação direta de causalidade, as execuções no sobrado verde a questões meramente passionais. No romance isto não fica bem claro, e o sobrado assim como a figura de Cantagalo aparecem como elemento transição entre a ditadura militar e a abertura democrática, sendo que a presença do grupo de extermínio comprova que a polícia continua a lançar mãos das mesmas práticas escusas do período militar, aliás não por acaso que as chaves do sobrado permaneça com Cantagalo, um militar aposentado, mas que continua na ativa, no que tange ao serviços extras de nossa polícia. Assim, por mais que a adaptação delegue liberdades em relação ao texto fonte, achamos que a modificações feitas por Monique Gardenberg em cima da obra de Chico Buarque tem como propósito deixar o filme mais assimilável ao grande público, com isso, ela reorganiza a matéria do romance, alterando sua seqüência, com intuito de enquadrá-lo numa técnica narrativa dramática, que por sua se filia a uma visão de mundo individualista, que ainda acredita na autonomia do sujeito. Dessa forma, no romance de Chico Buarque ainda encontramos personagens que ainda vivem sob influência da ditadura militar; como o protagonista Benjamin, um sujeito que tem sua individualidade danificada, pela culpa e pela expiação; que ainda não assimilou experiências traumáticas do passado, e por isso, sua memória, sem a razão instrumental do indivíduo autodeterminado, torna-se problemática e involuntária, algo condizente com a opção formal de Chico Buarque. Já na adaptação cinematográfica, esse passado obscuro, e que ainda não é totalmente passado, não é explorado, ou vira apenas pano de fundo para uma típica "história de amor trágico[2]", criando com isso, um objeto estético novo e ideologicamente diferente do primeiro, pois, escolhas estéticas nunca se isentam de escolhas ideológicas. Gerciano Maciel [1] Os exemplos vão desde filmes mais "comerciais" como Magnólia, 21gramas, Babel até exemplos mais clássicos, como E nós que nos amávamos tanto do diretor italiano Ettore Scola, filme este que semelhante ao romance de Chico Buarque se inicia pelo final, e é narrado voice-ove; além disso, no filme há varias cenas de "estranhamento" em que os personagens olham para câmara e se dirige diretamente ao espectador, fazendo a quebra da "ilusão realista". [2] Monique Gadenberg declara no making off do filme, que sua intenção era que o filme " fosse acima de tudo uma linda história de amor, foi assim que eu fiz."
postado por litera & crítica as 12:54:23 #
A mudança da linguagem literária para a linguagem cinematográfica por si só exigiria uma série de modificações que compensassem as limitações de cada linguagem. Pois sabemos que, a narrativa literária acessa de forma mais ágil a subjetividade dos personagens, e tem mais facilidade em dissertar idéias e sublimar pensamentos e emoções, enquanto na narrativa fílmica os pensamentos, os fluxos de consciência só podem ser sugeridos por meio da "câmara subjetiva" que se aproxima ao máximo dos atores, na tentativa de capturar nuances de estados psicológicos por meio da interpretação. Outra forma que narrativa fílmica utiliza para expressar estados subjetivos é transformando pensamentos em diálogos, ou raramente o recurso do voice-over, isto é, uma fala narrando por cima das imagens. Além disso, a narrativa fílmica pode ainda se valer da montagem, manejos de câmara e de trilhas sonoras e efeitos especiais para expressar seu conteúdo. Assim, o adaptador dispõe de liberdade para tentar resolver essas diferenças, e encontrar a melhor forma de transpor determinado conteúdo, de uma linguagem à outra. Dito isto, tentaremos perceber na adaptação cinematográfica do romance Benjamin diferenças que em um primeiro momento são inerentes a mudança de linguagem, e outras que resultaram de concepções ideológicas e intenções mercadológicos. O romance Benjamin de Chico Buarque conserva uma complexidade narrativa, comprometida deliberadamente com o fim "da cronologia, da motivação causal, do enredo e da personalidade" (ROSENFELD, 1985, p.85). Algo condizente com o estado de seus personagens, que apresentam uma individualidade prejudicada, à deriva do fluxo involuntário da memória, conservando incertezas e lacunas motivacionais que não se esgotam depois que o romance termina. E são exatamente estas incertezas e lacunas, tão importantes para a coerência do romance, que a adaptação cinematográfica de Monique Gardenberg tenta esclarecer e preencher numa tentativa de enquadrar o seu filme a uma seqüencialidade dramática. Para isso, Gardenberg insere diálogos e cenas inexistentes no romance, e principalmente altera a ordem dos acontecimentos, combinando-os dentro de uma causalidade, que o livro se esforça em quebrar.Deste modo, é preciso dizer que o enquadramento dramático presente no filme já não é conseqüência da adaptação em si, pois temos inúmeros exemplos de filmes que rompem essa técnica[1]. O que nos faz acreditar ser uma preferência de Gardenberg. Mais a frente, tentaremos entender os motivos desta preferência. Por enquanto vejamos como isto se procede. Chico Buarque opta por iniciar o seu romance pela morte do protagonista, quebrando com isso qualquer expectativa quanto ao desfecho; e sabotando qualquer encadeamento dramático, além disso, o narrador se aproveita do senso-comum de que, momentos antes de nossa morte vemos o filme de nossas vidas projetado, para estruturar sua narrativa num único flashback desconexo, que se passa num tempo não-convencional, na qual presente e passado aparecem amalgamados e embaralhados.Pois bem, na adaptação de Gardenberg, "a verdadeira morte" de Benjamin vai estrategicamente para o final, com isso, conserva o desfecho dramático; e se insere em vez disso um sonho, na qual Benjamin se vê fuzilado ainda jovem. Sendo que, esta "morte onírica" do protagonista no inicio do filme funciona apenas como presságio. E se no romance passado e presente se confundem, na adaptação eles são didaticamente divisados, inclusive marcados na própria textura fílmica, por meio da mudança de fotografia. Além do mais, antes dos flashbacks, os personagens param, e usa-se a "câmara subjetiva", que os focaliza em close, e as cenas do passado se inicia com todos congelados, não havendo como confundir os dois tempos.A conversão do romance Benjamin ao encadeamento dramático aos poucos modifica o conteúdo ideológico do texto de Chico Buarque, e altera significativamente o caráter dos personagens. Por ex. no romance Ariela Masé é tal como Benjamin, alguém com uma personagem oblíqua, confusa e complexa. Mas no filme, com inserção de elementos motivacionais, esta adquire uma condição análoga a uma garota de programa. Vejamos isto no livro: O chofer dá a partida e freia logo adiante, quando Alyandro vislumbra as pernas compridas de Ariela Masé, que parece equilibrar-se no meio-fio. (...) Ariela tencionava atravessar a rua, quando os guarda-costas a desviaram para dentro do caro de Alyandro. Ela nunca se acomodara antes em automóvel tão climatizado, tão forrado de couro e tão equipado como aquele (...) Sente no entanto que não deveria ter abandonado o banco duro do ônibus 479. (BUARQUE, 2004, p.122) Como percebemos, Ariela não escolhe deliberadamente deixar de se encontrar com benjamim para se encontrar com Alyandro, como fica parecendo no filme, no romance ela chega a pegar o ônibus para ir se encontrar com Benjamin, porém, o ônibus quebra. E Ariela desce apenas com a intenção de comprar um presente para Benjamin quando, casualmente, se depara com o comício; além disso, no trecho acima notamos que Ariela esboça uma certa dúvida entre ficar no carro de Alyandro ou voltar para o ônibus; mas acaba ficando. Alem disso, na adaptação é Alyandro oferece Ariela o ensaio fotográfico, enquanto que no romance esta é sugestão de Gambolo. No filme Alyandro exibe o presente ao lado de uma Ariela sorridente e insinuante, e a câmara se alterna em mostrar o presente e o sorriso de gratidão dela, e logo seguida Alyandro a beija. O mesmo acontece com Zorza, com o qual num primeiro momento Ariela se mostra relutante, até a câmara foca Zorza dano a ela um estojo com jóia, mas uma vez ela sorrir, e já sem nenhuma resistência e depois de ambos confessarem já serem casados, vemos na cena seguinte Ariela se entregando a Zorza. Além desses exemplos, temos ainda mais dois que merecem ser mencionados. O primeiro é o do estupro, que no romance aparece quase no final, mas que no filme antecipado, por meio do recurso flashback para o momento em que ela vai apresentar o imóvel a Alyandro, na tentativa de criar uma situação de causa e efeito, entre a fuga dela repentina para o banheiro e o seu medo de ser estuprada novamente. O outro exemplo é a antecipação do momento em que Jeovan e Ariela se conhecem, mostrada numa só seqüência, a trajetória que vai do primeiro encontro, passando pela cena do casamento (que não aparece no livro) até a cena em que o Jeovam é baleado. Essa antecipação esforça a dependência sentimental de Ariela ao marido, que somado com inserções de cenas inexistentes no romance, como a de Cantagalo lendo as cartas de Ariela para Jeovam, ligam, numa relação direta de causalidade, as execuções no sobrado verde a questões meramente passionais. No romance isto não fica bem claro, e o sobrado assim como a figura de Cantagalo aparecem como elemento transição entre a ditadura militar e a abertura democrática, sendo que a presença do grupo de extermínio comprova que a polícia continua a lançar mãos das mesmas práticas escusas do período militar, aliás não por acaso que as chaves do sobrado permaneça com Cantagalo, um militar aposentado, mas que continua na ativa, no que tange ao serviços extras de nossa polícia. Assim, por mais que a adaptação delegue liberdades em relação ao texto fonte, achamos que a modificações feitas por Monique Gardenberg em cima da obra de Chico Buarque tem como propósito deixar o filme mais assimilável ao grande público, com isso, ela reorganiza a matéria do romance, alterando sua seqüência, com intuito de enquadrá-lo numa técnica narrativa dramática, que por sua se filia a uma visão de mundo individualista, que ainda acredita na autonomia do sujeito. Dessa forma, no romance de Chico Buarque ainda encontramos personagens que ainda vivem sob influência da ditadura militar; como o protagonista Benjamin, um sujeito que tem sua individualidade danificada, pela culpa e pela expiação; que ainda não assimilou experiências traumáticas do passado, e por isso, sua memória, sem a razão instrumental do indivíduo autodeterminado, torna-se problemática e involuntária, algo condizente com a opção formal de Chico Buarque. Já na adaptação cinematográfica, esse passado obscuro, e que ainda não é totalmente passado, não é explorado, ou vira apenas pano de fundo para uma típica "história de amor trágico[2]", criando com isso, um objeto estético novo e ideologicamente diferente do primeiro, pois, escolhas estéticas nunca se isentam de escolhas ideológicas. Gerciano Maciel [1] Os exemplos vão desde filmes mais "comerciais" como Magnólia, 21gramas, Babel até exemplos mais clássicos, como E nós que nos amávamos tanto do diretor italiano Ettore Scola, filme este que semelhante ao romance de Chico Buarque se inicia pelo final, e é narrado voice-ove; além disso, no filme há varias cenas de "estranhamento" em que os personagens olham para câmara e se dirige diretamente ao espectador, fazendo a quebra da "ilusão realista". [2] Monique Gadenberg declara no making off do filme, que sua intenção era que o filme " fosse acima de tudo uma linda história de amor, foi assim que eu fiz."
postado por litera & crítica as 12:54:23 #
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